هنگام اجرای ، تجزیه و تحلیل یا گوش دادن به موسیقی هنری غربی ، گهگاه با معابر روبرو خواهید شد که یک الگوی هارمونیک همراه با یک الگوی ملودیک در سطح زمین پی در پی یا پایین تر تکرار می شود. نمونه ای از این موارد در گزیده زیر ظاهر می شود:

به دنبال یک کادوی معتبر در m. 5 ، ما یک سری آکورد پیدا می کنیم که ریشه های آنها با پنجم فرود می آید. مقایسه m. 6 با میلی متر. 7-8 ، ما در هر اندازه یک الگوی مکرر پیدا می کنیم که تنها تفاوت آن سطح زمین هر تکرار است. با بالاترین صدا ، الگوی از f در m شروع می شود. 6 ، و سپس در E در m تکرار می شود. 7 و D در متر. 8 قبل از فرود در C در m. 9. در باس ، الگوی مکرر از D در m شروع می شود. 6 و از طریق C (M. 7) و B (M. 8) قبل از رسیدن به تونیک (A) در M قدم بردارید. 9. به طور هماهنگ ، الگوی درست از همان جایی که شروع شده است به پایان می رسد: با یک وتر I. با توجه به این نکته ، می توانیم کل گذرگاه را از نیمه دوم متر در نظر بگیریم. 5 به پایین آمدن m. 9 برای گسترش هارمونی تونیک.

هنگامی که تکرارهای پی در پی در سطح زمین مختلف اما قابل پیش بینی رخ می دهد ، مانند مثال 25-1 ، الگوی دنباله ای نامیده می شود. توالی ها با بیشترین فرکانس در موسیقی باروک ظاهر می شوند ، اما در هر دوره از دوره تمرین معمول استفاده می شد. همانطور که در این فصل بحث خواهیم کرد ، توالی ها از چند طریق عملکرد دارند ، اما همیشه از تعداد انگشت شماری از پیشرفت های اساسی فاصله می گیرند.(برای بررسی پیشرفت های اساسی در فاصله 12 به فصل 12 مراجعه کنید.)

ما با یک بحث مختصر در مورد ماهیت کلی توالی ها شروع خواهیم کرد و سپس با بررسی برخی از تغییرات مشترک در اصول اساسی ادامه خواهیم داد. این فصل به رایج ترین انواع دنباله می پردازد و با یک فصل پیگیری (فصل 26) همراه است که چندین گونه کمتر رایج را در نظر می گیرد.

25. 2 ماهیت توالی ها

آهنگسازان به طور کلی از توالی ها استفاده می کنند تا یک هارمونی واحد را گسترش دهند - همانطور که در مثال 25-1 - یا به عنوان یک وسیله انتقالی از یک هماهنگی فریم به دیگری ، گاهی از یک کلید به دیگری. در همه موارد ، شناسایی عملکرد یک دنباله به توانایی شنونده در تشخیص الگوی مکرر در متن بستگی دارد. به طور کلی ، ما ابتدا تکرار را در کانتور صدای ملودیک پیشرو می شنویم. اما این خطوط یا انگیزه های مکرر همیشه با الگوهای هارمونیک قوی مرتبط هستند ، که به نوبه خود از پیشرفت های اساسی فاصله می گیرند.

توالی ها بر اساس همان پیشرفت های هارمونیک است که در همه جای موسیقی تونال ظاهر می شود. پیشرفت هایی که ریشه های وتر در پنجم فرود می آیند ، قوی ترین و شایع ترین ، اما پیشرفت های صعودی و نزولی و صعودی-سوم نیز کاملاً متداول هستند (به فصل 26 مراجعه کنید). به این معنا ، توالی ها گسترش شیوه های اساسی تونال است که به روشی منحصر به فرد بیان شده است.

بیایید نگاهی دیگر به گزیده ای از مثال 25-1 بیندازیم.

تمرین 25-1:

پرسش

هر یک از هارمونی های مشخص شده توسط خطوط خالی را در دنباله زیر در یک جزئی مشخص کنید. از اعداد رومی استفاده کنید و ریشه های وتر را با نام نامه آنها مشخص کنید. آکورد های آغاز و پایان برای شما انجام شده است:

به یاد داشته باشید که از حروف بزرگ برای آکوردهای اصلی و حروف کوچک برای جزئی استفاده کنید.

مثال زیر پیشرفت هارمونیک گزیده ای از بالا را نشان می دهد:

مثال 25-2. تجزیه و تحلیل یوهان سباستین باخ ، کنسرتو ارگان در یک جزئی (BWV 593) ، I. Allegro ، MM. 5-9

ریشه هر سه گانه پی در پی ، با وتر تونیک در ضرب و شتم سوم m. 5 ، یک پنجم دیاتونیک پایین تر از نمونه قبلی است: A-D - G-C - C-F - B-E -A.(برخی از این پنجم های نزولی به عنوان چهارم صعودی بیان شده اند. این کار برای ماندن در یک محدوده مناسب و باریک انجام می شود.) در اینجا ، این دنباله یک چرخه کامل از نزولی پنجم ، از تونیک به تونیک را طی می کند. این رایج است-به ویژه با توالی های نزولی-اما بیشتر توالی ها فقط از سه تا پنج تکرار تشکیل شده اند زیرا تکمیل یک چرخه کامل می تواند خسته کننده باشد.

توجه: این سکانس و سایرین در این فصل دیاتونیک هستند: همه آکورد ها بومی یک کلید واحد هستند. از آنجا که تکرارها تحت اللفظی نیستند ، در کیفیت تنوع پیدا خواهید کرد. در مثال 25-2 ، آکورد در متر. 6 جزئی و عمده هستند ، در حالی که افراد در متر. 7 هر دو عمده هستند. صرف نظر از تغییرات در کیفیت ، شباهت کانتور ملودیک و قوام حرکت ریشه بین آکوردهای پی در پی به اندازه کافی صریح است که شنونده بتواند الگوی مکرر را بشناسد.

علاوه بر در نظر گرفتن مواد مکرر - مایع و هارمونیک - ضروری است که بتوانید الگوهای فاصله زمانی اساسی را که ساختار اساسی توالی ها را تشکیل می دهند ، بشناسید. در تنظیمات چند صوتی ، برای این پیشرفت های حاکم به صدای بیرونی نگاه کنید. مثال زیر کاهش دنباله در مثال 25-1 را نشان می دهد ، فواصل پی در پی تشکیل شده توسط بالاترین و کمترین صداها را نشان می دهد:

مثال 25-3. کاهش یوهان سباستین باخ، کنسرتو ارگ در مینور (BWV 593)، I. Allegro، mm. 5-9.

در میلی متر5-6، صدای بالا از E به F حرکت می کند و دنباله را آغاز می کند. این F در طول اندازه گیری به قوت خود باقی می ماند، حتی در حالی که باس به G می جهد و یک هفتم ناهنجار تشکیل می دهد. این ناهماهنگی بین صداهای بیرونی باعث ادامه پیشرفت می شود و الگو تکرار می شود - 10-7-10-7-10-7- تا زمانی که الگو در متر شکسته شود. 9. گاهی اوقات به چنین الگوهایی به عنوان الگوهای خطی خطی یا به اختصار LIP گفته می شود. هر یک از دنباله های مورد بحث در این فصل را می توان به طور مشابه به عنوان LIP تجزیه و تحلیل کرد.

کاهش ارائه شده در مثال 25-3 نیز سطح دوم اعداد رومی را نشان می دهد. در این مورد، می‌توانیم ببینیم که دنباله به‌عنوان طولانی‌تر از ناحیه غالب یک عبارت اصلی عمل می‌کند: تونیک–پیش غالب–مسلط–تونیک.

25. 3 دنباله های نزولی-پنجم

دنباله هایی که در آنها ریشه های وتر به اندازه یک پنجم پایین می آیند به اندازه ای رایج هستند که باید فوراً با گوش قابل تشخیص باشند. گزیده زیر را با مثال بالا مقایسه کنید:

مثال 25-4. ولفگانگ آمادئوس موتزارت، سونات پیانو شماره 12 در فا ماژور (K. 332)، I. Allegro، mm. 58-66.

علیرغم برخی تفاوت های سطحی، این دو قطعه صدای بسیار مشابهی دارند. با این حال، در این مورد، دنباله چرخه پنجم های نزولی را کامل نمی کند، بلکه فقط تا حد غالب پیش می رود (م. 65). دنبال کردن یک آکورد سی مینور در m. در شکل 60، ریشه وتر یک پنجم (یا در این مورد، یک چهارم بالا) به آکورد iv 7 بر حسب متر حرکت می کند. 61. پیشروی ریشه از طریق یک وتر VII 7 در m به نزول پنجم (یا صعود به چهارم) ادامه می‌دهد. 62 و آکورد III 7 در م. 63. شروع در متر. 64، دنباله سرعت می گیرد. آهنگسازان گاهی اوقات ریتم هارمونیک را به این شکل تسریع می کنند تا به یک سکانس تنوع دهند. در اینجا، هر هارمونی متوالی به جای سه نت، تنها دو ربع طول می کشد: VI 7 –ii o 7 –V 7 در میلی متر. 64-65. در نهایت آکورد VI در m. 66 الگو را می شکند و دنباله را با یک پیشرفت فریبنده به پایان می رساند.

اکنون پیشرفت فاصله ای را در نظر بگیرید که توسط صداهای بیرونی شکل می گیرد. مثال 25-5 کاهشی را ارائه می دهد:

مثال 25-5. کاهش ولفگانگ آمادئوس موتزارت، سونات پیانو شماره 12 در فا ماژور (K. 332)، I. Allegro، mm. 58-67.

در مورد پایین م. 61 ، بالاترین صدا (A B) یک دهم بالاتر از باس (F) را تشکیل می دهد. که A B به معیار بعدی معلق می شود که در آن یک هفتم بالاتر از یادداشت جدید باس (B B) تشکیل می شود. این الگوی دو بار بیشتر در میلی متر تکرار می شود. 63-65. بنابراین ، دنباله همان لب را دنبال می کند که در مثال 25-3 دیدیم. الگوی 10-7 رایج ترین ساختار پیشرو صدا برای توالی های نزولی-پنجم است. هفتم متناقض نهایی (G و F وتر V 7 در M 65) با یک کادوی فریبنده که توالی را به پایان می رساند ، به سمت یک پنجم کامل حل می شود. مانند نمونه در مثال 25-2 ، این دنباله بخش زیرمجموعه عبارت اصلی (IV تا II O) را طولانی تر می کند.

توجه: نتیجه دیگر استفاده از آکوردهای دیاتونیک ، گنجاندن اجتناب ناپذیر فواصل کاهش یافته و تقویت شده است. آهنگسازان در مورد این سونورهای متناقض از چند طریق مذاکره می کنند ، همانطور که از مثالهای مختلف در این فصل مشاهده خواهید کرد. به عنوان مثال ، در این گزیده ، تریتون که بین ریشه های VI و II O (A B و D) ایجاد می شود ، توسط قرار دادن متریک ضعیف (و غیر منتظره) وتر کاهش یافته مبهم است.

گزیده زیر از یک Impromptu شوبرت شامل چرخه کاملی از نزولی پنجم است ، این بار در یک کلید جزئی:

به دنبال یک CADENCE در م. 24 ، e b major با افزودن G B (و متعاقباً ، D B و C B) جزئی می شود. دنباله نزولی پنجم که در زیر می آید ، با IV در m. 26 ، چرخه را از وتر I اولیه تا تونیک در m تکمیل می کند. 32. به طور هماهنگ ، وتر IV در m. 33 سری پنجم نزولی را ادامه می دهد ، اما تا آن زمان ، الگوی ملودیک در صدای فوقانی شکسته می شود.

سکانس‌ها در کلیدهای مینور، علاوه بر تریتون اضافی بین درجه‌های مقیاس [لاتکس]\hat2[/لاتکس] و [لاتکس]\hat6[/لاتکس]، پیچیدگی‌های ترکیبی هارمونیک و ملودیک مقیاس را نیز به همراه دارند.(برای اطلاعات بیشتر در مورد کامپوزیت های مینور هارمونیک و ملودیک به فصل 16 مراجعه کنید.) به طور معمول، در یک دنباله کلیدی فرعی، درجه های مقیاس [latex]\hat6[/latex] و [latex]\hat7[/latex] در آنها باقی می مانند. فرم دیاتونیک، که به شکل برجسته خود فقط در آهنگ های پایانی دنباله ظاهر می شود. توجه کنید که در میلی متر. 25-30، هر نمونه از درجه مقیاس [latex]\hat6[/latex] و [latex]\hat7[/latex] دیاتونیک است (به ترتیب Cb و Db). استفاده از دیاتونیک [latex]\hat7[/latex] از کاهش سه گانه ساخته شده بر روی لحن اصلی جلوگیری می کند. تنها با آکورد V به سمت انتهای دنباله (متر 31) است که صدای پیشروی بلند شده را می‌یابیم، که عملاً پایان پیشرفت را نشان می‌دهد.

اکنون، بیایید به پیشرفت فاصله صدای بیرونی نگاه کنیم:

همانطور که مثال 25-7 نشان می دهد، این گزیده بر اساس همان پیشروی بازه ای است که قبلاً از مثال های 25-1 و 25-4 آشنا شده بود: دهمین هفتم های معلق می شوند. بعد از اینکه G b اولیه در m شنیده می شود. 25 به عنوان سومین تونیک در حال حاضر جزئی، صدای بالا به Cb در متر می جهد. 26. اینکه C b دوباره در m شنیده می شود. 27، اگرچه در آنجا به عنوان یک هفتم بالاتر از باس جدید (D b ) ظاهر می شود.(این تعلیق با یک کراوات در کاهش نشان داده شده است.) سپس الگوی در میلی متر تکرار می شود. 28-29، و دوباره 30-31، منجر به بازگشت به Gb و تونیک جزئی در m. 32.

سایر پیشرفت‌های بازه صوتی بیرونی نیز ممکن است. پیشرفتی که یک سکانس را تعریف می کند به این بستگی دارد که آیا هارمونی ها به صورت وارونگی ظاهر می شوند یا نه و تا حد زیادی به این بستگی دارد که کدام اعضای آکورد در صدای بالا ظاهر می شوند. در زیر 10-7 LIP که قبلاً مورد بحث قرار گرفته و الگوی 10-5 حاصله است که با جایگزینی بین موقعیت ریشه و آکوردهای وارونگی اول ایجاد می شود.

همانطور که از مثال 25 تا 8 می بینید، تناوب بین موقعیت ریشه و آکوردهای وارونگی اول، یک خط باس نرم تر ایجاد می کند و LIP را تغییر می دهد. چنین توالی های تغییر یافته کاملاً رایج هستند. همانطور که گزیده زیر نشان می دهد (مثال 25-10 کاهشی را ارائه می دهد):

مثال 25-9. ولفگانگ آمادئوس موتسارت، سونات پیانو شماره. 8 در A مینور (K. 310)، I. Allegro maestoso، میلی متر. 70-73.

مثال 25-10. تقلیل ولفگانگ آمادئوس موتزارت، سونات پیانو شماره. 8 در A مینور (K. 310)، I. Allegro maestoso، میلی متر. 70-73.

به دنبال یک تونیک بزرگ وام گرفته شده در م. 69 (برای اطلاعات بیشتر در مورد وام ، به فصل 29 مراجعه کنید) ، یک دنباله نزولی پنجم آغاز می شود ، از وتر زیر شکمی دیاتونیک شروع می شود. حرکت ریشه برای سه اقدامات کامل قبل از پایان با وتر تونیک در سطح پایین m پایین می آید. 73. دنباله بسیار شبیه به مثال 25-7 است که در بالا مورد بحث قرار گرفت ، تنها تفاوت این وارونگی هر وتر دیگر و لب 10-5 حاصل.

همانطور که ممکن است استنباط کرده باشید ، 10-7 و 10-5 از تنها لب های ممکن در یک دنباله نزولی پنجم فاصله دارند. لب های دیگر نیز امکان پذیر است. مثال زیر را در نظر بگیرید:

این گزیده شامل یک سکانس پنجم نزولی دیگر در MM است. 84-86: I I-V 6 - I-IV 6 - VII O. با این حال ، بر خلاف مثالهای بالا ، پیشرفت فاصله در اینجا بین سوم و ششم قبل از شکستن الگوی در m متناوب است. 87 برای پایان این عبارت.

مثال زیر چارچوب هارمونیک یک دنباله نزولی پنجم را در چهار صدا نشان می دهد. پیشرفت های بازه ای را که توسط هر یک از صداهای فوقانی با باس شکل گرفته است در نظر بگیرید:

لب ها را بین صدای بیرونی دنباله زیر مشخص کنید.(به عنوان مثال ، شما 10-7 را برای لب می نویسید که بین دهم و هفتم متناوب است ، با یک دهم شروع می شود.)

تمرین 25-2A:

پرسش

لب بین صدای بیرونی چیست؟

6-10 یا 6-3. همانطور که نوشته شده است ، لب بیرونی بیرونی این دنباله بین ششم و دهم متناوب است. اما هر یک از صداهای بالا می توانست در بالا نوشته شود. این مهم است که به همین دلیل از لب های بین صدای داخلی و همچنین آگاه باشید.

تمرین 25-2B:

پرسش

لب بین آلتو و باس چیست؟

10-8 ، 3-8 ، یا 3-1. Alto و باس بین دهم (سومین ترکیب) و اکتاو ها از طریق یک سری تعلیق متناوب هستند.

تمرین 25-2 درجه سانتیگراد:

پرسش

لب بین تنور و باس چیست؟

6-5تنور و باس از طریق یک سری تعلیق بین ششم و پنجم متناوب هستند.

در مثال 25-13 ، هارمونی های پی در پی بین وارونگی اول و موقعیت ریشه متناوب هستند. صدای سوپرانو یک الگوی 6-10 را با باس به دست می آورد ، در حالی که آلتو و تنور به ترتیب 10-8 و 6-5 الگوی با باس دارند. باز هم ، بسته به اینکه عضو وتر آهنگساز در سوپرانو قرار دارد ، لب متفاوت خواهد بود. البته این دنباله نیز می تواند با یک وتر از نظر ریشه شروع شود: i-iv 6-vii o –iii 6-etc. ، که به همین ترتیب بر فواصل بیرونی-صدای لب نیز تأثیر می گذارد.

سایر پیشرفت های بیرونی با اضافه کردن هفتم به هر وتر یا با تنظیم همه آنها در حالت ریشه امکان پذیر می شود. با این حال ، در همه موارد ، بنیاد هارمونیک اساسی دست نخورده باقی مانده است.

توالی های نزولی پنجم به ویژه در موسیقی دوران باروک رواج دارند. به عنوان مثال ، گزیده زیر از این دستگاه استفاده می کند:

شروع با وتر VI در anacrusis به m. 14 ، مجموعه ای از آرپگیوس در سمت چپ ، توالی پنجم نزولی را از طریق باقیمانده آن اندازه گیری می کند. در م. 15 ، الگوی هارمونیک نزولی که توسط دنباله به وجود می آید ، با وجود الگوی ملودیک تغییر یافته در باس ، از طریق V ، I و IV ادامه می یابد. در این مرحله ، دنباله شکسته می شود و منجر به یک کادوی معتبر می شود. توالی هایی از این دست - که یک دور کامل در اطراف دایره پنجم و سپس برخی از آنها را تکمیل می کند - در موسیقی باروک معمول است اما به طور کلی توسط آهنگسازان بعدی یکنواخت تلقی می شد.

تمرین 25-3:

پرسش

پیشرفت فاصله بیرونی و رویه به ویژه در این دنباله مشخص است. شروع با وتر VI در m. 13 و عبور از IV 6 در متر. 15 ، لب بین صدای بیرونی چیست؟

به پایین ترین نت در هر arpeggiation در دست چپ نگاه کنید.

3-5 ، 5-3 ، 10-5 ، یا 5-10.

پیشرفت فاصله بیرونی در این مثال به ویژه در این مثال مشخص است. یک سری تعلیق در صدای فوقانی الگویی از سومین و پنجم متناوب را با باس ایجاد می کند:

همانطور که سطح دوم تجزیه و تحلیل عددی رومی نشان می دهد ، این دنباله قبل از ادامه به آکوردهای غالب و کادرهای متعاقب آن ، تونیک را برای تقریباً یک و نیم اندازه گیری می کند.

تمرین 25-4:

پرسش

گزیده زیر دارای یک دنباله نزولی پنجم در میلی متر است. 39-40. هر یک از هارمونی ها را در کلید اصلی که توسط خطوط خالی نشان داده شده است ، شناسایی کنید:

آکورد در ضربان های یک و سه مورد از هر اندازه پنجم خود را از دست می دهد. همچنین ، دوم از هر گروه از سه یادداشت هشتم ، لحن غیر هرمونیک است.

م. 39 = I I-V - I-IV ؛م. 40 = vii o –ii i-vi - ii

سوال پیگیری

اکنون که پیشرفت را به عنوان یک دنباله نزولی پنجم با هارمونی موقعیت ریشه شناسایی کرده اید ، لب را بین صداهای بیرونی مشخص کنید.

در این حالت ، صدای فوقانی شامل نت های چهارم نقطه ای است که به ضرب و شتم بعدی معلق است.

25. 4 خلاصه

توالی ها از الگوهای ملودیک و هارمونیک در سطح مختلف زمین تکرار می شوند ، که پس از چند تکرار ، قابل پیش بینی می شوند. توالی دیاتونیک به توانایی شنونده در تشخیص طراحی اصلی الگوها متکی است ، زیرا ویژگی ها ممکن است از مرحله به مرحله در مطابقت با کلید تغییر کند. آهنگسازان از چندین طریق از توالی استفاده می کنند ، در درجه اول برای طولانی کردن هارمونی خاص یا انتقال از یک هارمونی به دیگری. بنابراین آهنگسازان ممکن است توالی هایی را برای گسترش یک یا چند بخش از مدل عبارت Tonic-Pre-Diminn حاکم-dom-stonic استفاده کنند. این فصل بر توالی های غیر تعریف شده متمرکز شده است ، اما توالی ها نیز می توانند برای تعدیل طراحی شوند.

هر مرحله از یک دنباله - یعنی هر چرخه از الگوی - به طور پی در پی در یک بازه خاص از بالا یا پایین منتقل می شود تا رسیدن به هدف هارمونیک (یا کلید). حرکت ریشه در اکثر سکانس ها با نزولی پنجم (یا چهارم صعودی) است که نشان دهنده برجستگی کلی حرکت ریشه نزولی پنجم در موسیقی تنال است.

نکته قابل توجه ، پیشرو بودن صدای سکانس ها از همان پیشرفت های اساسی بازه ای که حاکم بر همه موسیقی تنال است ، پیروی می کند. قادر به تشخیص این الگوهای در یک دنباله بخش مهمی از درک نحوه کار آنهاست.(مهم نیست که تمام الگوهای فاصله ممکن را که اسکلت انواع مختلف توالی را تشکیل می دهند ، به خاطر بسپارید.) این الگوهای خطی خطی خطی با صدای بیرونی (LIP) تا حدی تعیین می شوند که توسط آن عضو وتر در بالا ظاهر می شود ، و بخشی از آن با این وجود داردهمه آکورد در موقعیت ریشه ظاهر می شوند یا بین موقعیت ریشه و وارونگی اول متناوب هستند.